Oskar Frischenschlager
Ist Musik eine Art Sprache?

Frischenschlager, O. (2003).
Ist Musik eine Art Sprache?
Überlegungen zu Wirkung vs Bedeutung nonverbaler Kommunikation am Beispiel von Musik

Hörbeispiele | Literaturverzeichnis



Vorbemerkung

Kommunikation sei definiert, so findet man es häufig in der Literatur (z.B. Buddeberg u. Willi, 1998), als Übermitteln einer Botschaft bzw. als Austausch von Informationen. Beides, Austausch und Informationsübermittlung treffen die Sache allerdings nur oberflächlich und unzureichend. Das Entscheidende an Kommunikation ist die wechselseitige Beeinflussung durch Information. Jeder kommunikative Akt verändert die beiden beteiligten Personen.
Zwischenmenschliche Kommunikation erfolgt über unterschiedlichste Medien, verbale, nicht verbale, wie z.B. Handlungen, Bilder, Töne. Sie enthalten kognitiv, affektiv oder physiologisch wirksame Informationen. Der uns geläufigste Informationsträger ist die Verbalsprache, mit deren Hilfe sowohl Bedeutungen vermittelt als auch Wirkungen erzielt werden.
Dem Unterschied zwischen Bedeutung und Wirkung möchte ich mich hier widmen und ihn anhand des Mediums Musik untersuchen.

Dass Musik Wirkungen unterschiedlichster Art zu erzielen vermag, ist unbestritten. Sie wird u.a. zur Unterhaltung, Entspannung, zur Konsumstimulierung, zum Erzeugen unterschiedlichster Stimmungen (z.B. in der Filmmusik) eingesetzt.
In therapeutischen Anwendungen (z.B. in der Musiktherapie) wird der Zugang zu nicht verbalisierbaren Affekten angestrebt. Kann Musik aber, der Sprache vergleichbar, auch Bedeutungen übermitteln?

Auf den ersten Blick würde man die Frage bejahen, denn in bestimmten Epochen der Musikgeschichte (z.B. Barock) wurden von Komponisten bestimmte melodische oder harmonische Kürzel verwendet, die die ZuhörerInnen verstanden. So signalisierte etwa der Einsatz bestimmter Instrumente oder bestimmter musikalischer Formen bestimmte Themen. Später (z.B. Programmmusik) wurden Stimmungen oder sogar Themen musikalisch gefasst, sodass informierte ZuhörerInnen eine Verbindung zwischen Musik und bestimmten Themen unschwer nachvollziehen konnten.
Zu allen Zeiten vermochten Komponisten gezielt den bei den ZuhörerInnen entstehenden affektiven Eindruck zu beeinflussen. Die Frage, ob und inwieweit deshalb Musik und Sprache zur Deckung zu bringen sind, soll im Folgenden näher untersucht werden.

Folgende Themen sollen die Überlegungen leiten:

A) Auf welche Weise nehmen wir aufeinander Einfluss?
B) Wie ist in diesem Zusammenhang Verbalsprache einzuordnen?
C) Was vermittelt, bzw. wie wirkt Musik? Dazu Beispiele für die Wirkung von Musik
D) In welcher Beziehung stehen Musik und Sprache?


Sprache

"Die Fähigkeit zur sprachlicher (=symbolischer) Kommunikation stellt aus anthropologischer und psychologischer Sicht eine Errungenschaft mit weitreichendsten Folgen dar. Sie steht in einem engen Bedingungszusammenhang mit dem, beim Menschen im Vergleich zu anderen Tieren wesentlich geringeren Ausmaß an "vorverdrahteter" (prewired J. Lichtenberg 1991) Organisation des Verhaltens, m.a.W. der Mangel an vorprogrammiertem, instinktgesteuertem Verhalten macht das Aushandeln des Verhaltens mit kommunikativen Mitteln erforderlich.
Und umgekehrt schafft symbolische Kommunikation den Freiraum, der sie bedingt. Das wird durch die grundsätzlich grenzenlose menschliche Kreativität (Musik, Kunst, Verrücktheit) bezeugt. Symbolische Kommunikation ermöglicht es in mehrfacher Weise über das Erleben zu verfügen. Wir können Erinnerungen abrufen, diese umgestalten (z.B. verschieben, verdichten etc.), phantasieren, im Modus des "als ob" handeln, d.h. uns in eine andere Person oder Situation versetzen und nicht zuletzt können wir uns in andere Menschen einfühlen"
(O. Frischenschlager 1999, S. 86).
Symbolische Kommunikation entschärft die menschlichen Austauschvorgänge, die ohne die Rahmensetzung durch vorprogrammiertes Verhalten entgleisen könnten. Die Lücke, die durch den Mangel an Instinktsteuerung entsteht, wird durch Kulturen gefüllt Sprache ist hinsichtlich ihrer Bedeutungsvermittlung ein nach oben offenes System. Es besteht immer noch Raum für Ungesagtes bzw. Ungedachtes.

Keineswegs ist zu einem bestimmten Zeitpunkt bereits alles gedacht worden (wie auch die Schubert zugeschriebene Klage, dass alles schon wegkomponiert sei, sich als nicht zutreffend erwies). Eine Besonderheit der Sprache ist ihre Tiefendimension. Ohne einander physisch zu berühren ist Berührung möglich, ohne einander physisch zu attackieren, vermögen wir einander Verletzungen zuzufügen; aber auch zu ermutigen, zu beglücken. Mit sprachlichen Mitteln vermögen wir einander krank zu machen aber auch zu heilen.
Einzig die Symbolfunktion ermöglicht eine Metaebene der Kommunikation, d.h. Verständigung über das Sprechen herzustellen, Bedeutungen also auch auszuhandeln. Nur die Symbolfunktion ermöglicht uns im Modus des Als ob zu kommunizieren, zu Lügen, aber auch unser Empfinden zu reflektieren usw.

Um die unterschiedlichen Formen des Aufeinander-Einfluss-nehmens verständlich zu machen, habe ich es als hilfreich empfunden Organisationsebenen der Kommunikation zu unterscheiden, um das Potenzial sprachlicher Kommunikation besser zu verstehen. Sie sind den Befunden der Säuglingsforschung (Überblick in Dornes 1993, 1997, 2000, Lichtenberg 1991, Stern 1992) entliehen, die gezeigt haben, daß die Pflege des Kindes bzw. der Kontakt zwischen Betreuungsperson und Kind auf unterschiedlichen Ebenen und Kanälen abläuft.


Organisationsebenen der Kommunikation/Regulation

1) erste Lebenstage (überwiegend) physiologische Regulation/Kommunikation
2) erste Lebenswochen Regulation/Kommunikation erfolgt vorwiegend auf Handlungsebene
3) erste Lebensmonate Regulation erfolgt vorwiegend affektiv
4) etwa 12-18 Monate „Signalmodus“ der Kommunikation
5) ab etwa 18 Monaten Regulation/Kommunikation auf Symbol- bzw. Sprachebene
6) danach Die Reflexionsebene (Metakommunikation)


Organisationsebenen

sind nicht mit Entwicklungsphasen zu verwechseln, die nacheinander durchlaufen werden (wie dies zumindest von einigen Entwicklungspsychologien angenommen wurde), vielmehr ist davon auszugehen, daß im Normalfall die früheren in die Späteren integriert, in ihnen aufgehoben sind (im Hegel´schen Sinne auf dreifache Weise aufgehoben, d.h.
a) konserviert,
b) beendet,
c) auf eine höhere Stufe aufgehoben).

Im Normalfall ist davon auszugehen, dass die Organisationsebenen integriert sind. Dafür spricht auch die bereits erwähnte Tatsache, daß in der Verbalsprache unterschiedliche Ebenen aktiviert sind, m. a. W., dass über die Sprache, wie bereits erwähnt, andere Organisationsebenen bis hin zu körperlichen Prozessen erreichbar sind. Ausnahmen bestehen insofern, als im Falle einer Störung der Integration bestimmte Bereiche des Erlebens desintegriert sind, sie daher über Sprache nicht zugänglich sind. Man kann dann im Sinne Lorenzers (2000) von beschädigter oder zerstörter Sprache sprechen*).

Aus der Entwicklungspsychologie wissen wir, daß jene Ebenen des Erlebens, die nicht auf Symbolniveau organisiert sind, die reale Anwesenheit des Kommunikationspartners voraussetzen.

Dornes hat das in seinen Erläuterungen zur Frage, ob das vorsprachliche Kleinkind bewußt wahrnimmt, ausführlich beschrieben (Dornes 1997).
Es nimmt unseres Wissens zwar bewußt wahr, jedoch nach dem Motto „Aus den Augen, aus dem Sinn“. Das gilt bis zum Signalmodus der Kommunikation; erst die Symbolebene schafft Kommunikations-möglichkeiten jenseits der realen Anwesenheit (Lichtenberg 1991, Frischenschlager 2000).

Beim Erwachsenen jedoch, der im Laufe seiner Sozialisation eine Unzahl von Spielregeln internalisiert hat, finden wir auch andere Phänomene, die zeigen, welche Komplexität des Aufeinander-Einfluss-Nehmens durch Sprache möglich wird.
Das Symbolische kann ganz reale Dimensionen annehmen. Bedenken wir nur, welches Ausmaß an Verbindlichkeit für das menschliche Handeln, welche affektive Folgen die Aussagen von Priestern oder Standesbeamten („Ihr seid nun Mann und Frau“), Richtern „Sie werden schuldig gesprochen…...“) und anderen Autoritäten hat.

Wir stoßen hier also sowohl auf die Unterscheidung aber auch auf die komplexe Verstrickung von Wirkung und Bedeutung. In der vorsprachlichen Kommunikation überwiegt die Vermittlung von Wirkungen, in der symbolischen Kommunikation überwiegt die Übermittlung von Bedeutungen, wenngleich (im Sinne der Integration der Organisationsebenen unterhalb des Symbolniveaus) immer auch Wirkungen erzielt werden, die in Bedeutungen enthalten sind.


Musik

Es besteht eine Reihe von Verbindungen zwischen Sprache und Musik. Einmal ist Gesprochenes in der Regel reich an musikalischen Elementen. Sprache hat Melodie, Tempo, Interpunktion, Rhythmus, Kontur, Lautstärke, Phrasierung etc. und diese als musikalisch zu bezeichnenden Bestandteile beinhalten einen wesentlichen Teil der Information (sowohl Bedeutung als auch Wirkung). Die Stimme selbst hat eine Tonlage, eine bestimmte Frequenzzusammensetzung („per-sona“ ist jener Ausdruck, der im antiken Theater durch die Maske durchtönt). Eine zufällig während der Arbeit an diesem Text über e-mail eingelangte Werbung möge dies illustrieren:

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Diese hochwirksamen und bedeutungsvollen Begleitinformationen bilden in der Regel den Hintergrund des Gesprochenen. Im Aufmerksamkeitsfokus hingegen steht der Wortinhalt mit seiner Bedeutung. Erst störende Einflüsse, wie etwa Sprachfehler, lenken die Aufmerksamkeit vom Text auf den Klang.
In definitorischer Absicht könnte man daher von Musik dann sprechen,
wenn das kommunikative Hintergrundgeschehen zum Vordergrund wird und dort eine eigenständige Funktion zugewiesen bekommt.
Den Ursprung von Musik kann man im Gesang vermuten (Schroeder, 2002). In ihm werden die musikalischen Aspekte der Sprache in den Vordergrund der Aufmerksamkeit gerückt. Viele Musik-Instrumente, insbesondere die Blasinstrumente, sind, wie das Wort Instrument es schon andeutet, Substitute und Ausformungen der Stimme. Musik hat ihre eigene Organisation. Wie die Verbalsprache ist sie an die Zeit gekoppelt, d. h. sie ist präsent oder vergangen. Musik ist Kunst in der Zeit. Anders als bei bildhaftem oder sprachlichem Erleben scheinen Verdichtung und Verschiebung auf die Musik nicht anwendbar zu sein.
Man könnte darin einen ersten Hinweis darauf entnehmen, daß Musik auf einem anderen Niveau als die Verbalsprache organisiert ist.


Welchen Organisationsebenen des Erlebens kann Musik zugeordnet werden?

Organisationsebene physiologischer Prozesse

Rhythmus ist an sich ein Bestandteil des körperlichen Erlebens. Der „walking bass“ heißt so, weil er ans Gehen erinnert, im Geh-Tempo gespielt wird und das Gefühl verläßlicher, unbeirrbarer Bewegung erzeugt. Durch Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos, durch unterschiedliche Lautstärke werden körperliche Vorgänge (aber auch affektive) ausgelöst. Spannung - ein übrigens dem Körperlichen entlehnter Ausdruck, der in der Regel muskuläre Spannung bedeutet - wird erzeugt, indem z.B. zum schwer schreitenden Bass etwas Leichtes, Schwebendes, vielleicht sogar Instabiles hinzugefügt wird. Auf diese Weise können durch Kombination unterschiedlich wirksamer Elemente neue Wirkungen erzielt werden.
Darin sind Musik und Sprache einander ähnlich, denn auch in der Verbalsprache können durch Kontrastierungen von Betonung und Inhalt Spannungen erzeugt werden.

Takt ist die Maßeinheit, in der die, in der Zeit organisierte Musik abläuft. Musik, die vom Puls oder vom Gehen, d.h. vom 2/4 oder 4/4 Maß abweicht, erzeugt eine besondere Wirkung.

Der Wiener Walzer war anfangs als erotisierend verpönt, hatte doch der ¾ Takt etwas von leichtem, unbeschwertem über das Parkett Gleiten, im Gegensatz zu Marsch, Menuett, Gavotte, Quadrille, Polka (sicherlich spielte dabei auch die Position der Tanzenden zueinander und die dadurch entstehende körperliche Nähe eine wesentliche Rolle). Wiegenlieder sind häufig im 6/8 Takt geschrieben, in welchem sich das Hin und Her mit dem gleitenden ¾ Takt verbinden.

Aber auch das Fehlen von Rhythmus und Takt, wie das bei Meditationsmusik nicht selten der Fall ist, erzeugt eine Wirkung. Es ist, als ob die lineare Zeit, repräsentiert durch Pulsschlag, Gehen usw, ausgeschaltet wäre. Zeitlosigkeit versetzt in andere, auch an physischen Parametern messbare Zustände.

Und um einen weiteren Zusammenhang zwischen Musik und dem Physischen zu erwähnen: In bestimmten Kulturen wird Musik sogar im Rahmen medizinischer Behandlung angewandt. So wird von altorientalischer Musiktherapie gesagt, dass sie mit der Wirkung unterschiedlicher Klängen arbeite. Wobei allerdings auch das tonale System sich von unserm diatonischen unterscheidet.


Handlungsebene

Kaufhausjazz soll be-swingen (siehe auch: groove, Triolen im Swing!), soll damit ebenfalls Unbeschwertheit suggerieren und den Konsum als ein von der Schwere des Alltags abgehobenes Ereignis erleben. Wir sollen zu einem bestimmten Tun angeregt werden, wenngleich die Ebene des Handelns oft nicht ganz von der Ebene der Affekte getrennt werden kann. Umgekehrt sind Affekte nicht leicht von der Motorik zu trennen, ist doch der Handlungsimpuls ein wesentlicher Bestandteil des Affekts.


Affektive Ebene

Die einzelnen Elemente von Musik (Melodie, Rhythmus, Dynamik, Phrasierung, Lautstärke usw.) sind bereits als Differenzierungen und Färbungen der Basisaffekte vertraut. Ich denke, daß man sie weitgehend den Vitalitätsaffekten (Stern, 1992) zuordnen kann. Nicht zufällig ist die Konversation mit einem vorsprachlichen Kind auf die stimmlich-musikalisch-mimischen Affektausdrücke beschränkt. Was später im Hintergrund Färbungen von Bedeutungen transportiert, bildet hier noch den Vordergrund, den eigentlichen Gegenstand der Konversation.

Die entwicklungspsychologische Forschung, die sich mit der Frage befasst, wie es zum Aufbau psychischer Strukturen beim Kleinkind kommt, zu für unser Thema interessanten Überlegungen.

Dornes (2000 in Streeck 2000) referiert einen Ansatz, der den Prozess des Spiegelns zu verstehen sucht, wonach sich der Säugling
„in einem Gefühlszustand (befindet), der ihm nicht bewusst ist, den er aber ausdrückt. Deshalb bemerken ihn seine Eltern. Sie gehen darauf intuitiv ein. Wenn er lächelt, fangen sie ebenfalls an zu lächeln und sprechen dabei mit ihm. All das tun sie auf eine besondere, etwas künstlich und übertrieben wirkende Weise. Ihr Lächeln ist breiter als das des Säuglings, sie wiederholen es mehrfach in verschiedenen Variationen und Modulationen und tun damit etwas, was sie gegenüber einem Erwachsenen nicht tun würden. Auch ihre stimmlichen Äußerungen sind anders. Der typische „Babytalk“ ist dadurch charakterisiert, dass Erwachsene langsam, in hoher Stimmlage und mit immer variierten Wiederholungen sprechen, damit der Säugling merkt, was vor sich geht“ ……... Auf diesem Weg akzentuieren sie die Äusserungen des Säuglings. Er hat vielleicht nur kurz gelächelt, doch die Eltern elaborieren das nun. ... Sie spielen mit seinem Lächeln“
(Dornes 2000b, S. 62/63).

Die Antwort der Eltern ist also einerseits gleich und doch anders, sie ist höher organisiert, elaborierter und was besonders wichtig ist, sie ist aber immer auch als Antwort erkennbar, hat also direkten zeitlichen und inhaltlichen, d.h. affektiven Bezug zu der Äusserung des Säuglings. Spiegeln besteht also im Elaborieren eines vom Kind angebotenen Themas. Der Vorgang des Spiegelns im „Babytalk“, wie er hier dargestellt wurde, weist eine Reihe von Ähnlichkeiten zur Musik auf. Abgesehen von der banalen Tatsache, dass Musik wie die Vokalisierungen des Säuglings nonverbal ist, wird auch in der Musik ein Thema elaboriert, wird in Variationen, Steigerungen und all den in der Kompositionslehre versammelten Regeln entwickelt und weitergeführt.

Ist Musik also der Ammensprache vergleichbar, ist sie Babytalk auf höchstem Niveau?
Für eine strukturelle Ähnlichkeit spricht neben den bereits angeführten Aspekten auch der hohe Stellenwert der Emotionen in der Musik. Es erfordert auf Seiten des Komponisten wohl höchste kognitive Kompetenzen um ein Thema kunstvoll zu bearbeiten, doch auf der Seite der durchschnittlichen Zuhörerschaft, die die in der Komposition enthaltenen Techniken und Kunstgriffe nicht wahrnimmt, sind es wohl vorwiegend emotionale Kriterien, nach welchen ein Musikstück aufgenommen wird.
Eine letzte Bemerkung noch zu den affektiven Komponenten der Musik:
Im Tanz erleben wir die Einheit von Musik, Bewegung, Berührung, aufeinander Abstimmen, Eins-sein, Getrennt-sein etc. (Pieber-Laaha 2001). Spätestens hier wird deutlich, dass Organisationsebenen künstliche Unterscheidungen darstellen und daß das Erleben ein ganzheitliches ist, worauf schon Lichtenberg (1992) hingewiesen hat. Gerade im Tanz wird offenbar, wie viele Dimensionen gleichzeitig aktiviert sind.


Signalmodus


Was den Zeichenmodus betrifft, so bin ich unsicher, ob Musik auf diesem Niveau funktioniert.
Wie eingangs erwähnt, wurden in früherer Zeit bestimmte Tonfolgen mit bestimmten Bedeutungen versehen. Die Zuhörerschaft kannte diese Kürzel und konnte der Musik zum Teil wie einer Handlung folgen. Auch die Verwendung bestimmter Instrumente für bestimmte Themen wäre hier anzuführen.
Z.B. wurden Trompeten nur im Zusammenhang mit dem Auftreten des König verwendet (Harnoncourt 1998).


Symbolebene


Auch ob Musik auf Symbolebene organisiert ist oder sein kann, bezweifle ich. Denn Bedeutungen sind mit musikalischen Mitteln m. E. nicht vermittelbar.
Die sechste der von mir vorgeschlagenen Organisationsebene, die Reflexionsebene würde ich gänzlich ausschließen.
Wenn wir nach den bisherigen Überlegungen zu der Einschätzung kommen, dass in der Musik, trotz zahlreicher Ähnlichkeiten mit der Verbalsprache, vor allem Wirkungen und nur in sehr geringem Maß und nur bedingt auch Bedeutungen vermittelt werden können, so ist auch der Schluss nahe liegend, dass Musik auf einem geringeren Niveau organisiert ist als Sprache. Die Ebenen, auf welchen Musik anzusiedeln ist, würde ich vor allem in den ersten drei sehen, der physischen, der Handlungsebene und der affektiven Ebene.

Interessanterweise verliert Musik mit dem Erwerb der Sprache aber keineswegs an Bedeutung. Im Gegenteil, erst ab einem bestimmten Alter, und zu diesem Zeitpunkt hat es Sprache längst erworben, wächst das Interesse des Kindes für Musik. Das Erlernen eines Instruments erfolgt nur selten vor dem 5. Lebensjahr.

Ist also Musik doch nicht nur Babytalk?
Ich nehme an, dass Musik strukturelle Ähnlichkeiten mit dem Babytalk aufweist, also im Grunde im präverbalen Erleben verankert ist, dass sie als Kunstform jedoch eine eigene Entwicklung nimmt, die sie in höchste Höhen des Elaboriertheitsniveaus führt.

Wenn also in der Musik Wirkung die Bedeutung überwiegt, so stellt sich die Frage nach Wirkmechanismen. Wie wirkt Musik? Im folgenden will ich einen der grundlegenden an der Wirkung beteiligten Faktoren herausgreifen.


Grundsätzliches zu Musik


Musik besteht aus Melodie (horizontale Struktur) und Klang (vertikale Struktur), daneben weiteren Aspekte, auf die ich hier nicht besonders eingehen kann. Sie manifestieren sich u. a. in Geräuschen, Schlägen etc.

Wenn etwas tönt, so bedeutet dies, daß
a) Schallwellen innerhalb eines bestimmten, für das Ohr hörbaren Frequenzspektrums erzeugt wurden und daß
b) der Schall auf bestimmte Frequenzbereiche konzentriert ist (zum Unterschied von Rauschen, Knacken, Knistern etc.

Harmonie (griech.) bedeutet Verbindung, Verknüpfung, Vereinigung verschiedener oder entgegengesetzter Aspekte zu einer Ganzheit (zu einem Klang).
Es waren die Pythagoräer, die den Harmoniebegriff als mathematische Regelmäßigkeit, die der Ordnung des Kosmos (=Ordnung, Schönheit) zugrunde liege, verstanden. Tatsächlich entsprechen einander Töne und Zahlen. Schwingende Saiten erklingen in musikalischen Intervallen, wenn ihre Längen zueinander in einfachen Zahlenverhältnissen stehen.

Klänge und Schwingungen stehen also in einem mathematischen Zusammenhang zueinander und über lange Zeit wurden Baukunst, Mathematik sowie auch die körperlich seelische Harmonie als eng miteinander verknüpft gesehen (z. B. der goldene Schnitt, die Symmetrie usw.).Beim Verhältnis 1:2 hört man eine Oktave, bei 2:3 eine Quinte. Beim Verhältnis 3:4 eine Quarte.
Es gibt, vorgegeben durch die Naturtonreihe, bestimmte natürliche Intervalle, die erstens häufig vorkommen, bzw. eine besondere musikästhetische Bedeutung haben.


Die Obertonreihe

Obertonreihe

Abb.1: Obertonreihe


Dazu zwei Hörbeispiele:

Hörbeispiel 1:
Heulrohr
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Hörbeispiel 2: **
Musik mit den Tönen der Obertonreihe:
The Beatles – Within You Without You
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Das lineare Verhältnis der Töne und Frequenzen stellt sich folgendermaßen dar:


#
Abb. 2 : Verhältnis der Frequenzen


Die Wirkung bestimmter Intervalle, Akkorde, Akkordverbindungen (Kadenzen)


1) aufsteigende Quart

Sie löst bestimmte Gefühle aus.
Beispiel:
Folgetonhorn von Rettung, Polizei, Feuerwehr (in Österreich).

Hörbeispiel 3:
Beginn der Kennmelodie Eurovision (Präludium aus den Te Deum von Marc-Antoine Charpentier), beginnt mit Quarte, bleibt weiters innerhalb der Naturtonreihe.
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Hörbeispiel 4:
Beginn des Triumphmarsch in der Oper Aida
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Die Frage, die dabei entsteht, ist, auf welchem Organisationsniveau das entsprechende Erleben ausgelöst wird. affektiv?, körperlich? Kann man schon von Signalhaftigkeit sprechen, wenn die aufsteigende Quart bei Alarmfahrzeugen verwendet wird?


2) Der Leitton (große Septime)

Beispiel:
wenn am Ende einer Melodie der Grundton unter- oder überschritten wird, eine Verzögerung der Ruhe/Vertrautheit, bzw. letzte Fremdheit vor der Heimkehr.
Beispiel:
Aida Grabgesang. Auch die palermitanische Polizei verwendet in ihrem Folgetonhorn die große Septime und kommt – welche Überraschung – nicht zur Ruhe.

Der Tritonuns teilt die Oktave symmetrisch, wird trotzdem als Missklang (=diabolus in musica) empfunden.

Die fallende Quint führt ein Verhältnis ein, das zur Ruhe führt. Am Ende einer fallenden Quint besteht keine Spannung mehr. Sie muß erst wieder neu aufgebaut werden. Mit der Naturtonreihe vor Augen wird deutlich, daß die Oktave darunter keinen Informationswert hat.
Beispiel:
Big Ben, (was soll danach noch kommen?)


Tonika, Dominante, Subdominante.
Akkorde, die jeweils eine Quint aufwärts, bzw. abwärts liegen sind verwandt. Eine Aneinanderreihung von bestimmten Akkorden ergibt Kadenzen oder Akkordklischees. Die folgenden Beispiele zeigen, wie sehr die abendländische Musik, quer durch alle Stilrichtungen von bestimmten Akkordklischees geprägt ist. Die folgende Auswahl ist beliebig erweiterbar. Gar nicht gebracht werden Hörbeispiele aus der Volksmusik des alpinen Raums, deren harmonischer Aufbau in aller Regel ebenfalls diesen einfachen Gesetzen folgt.


Hörbeispiel 5:
Bach: Praeludium in C-Dur.
Vermutlich beginnt dieses erste Stück des „wohltemperierten Klaviers“, das weitgehend aus Akkordauflösungen besteht, nicht zufällig mit den Tönen der Naturtonreihe und zeigt in weiterer Folge die Möglichkeiten einfacher und gleichzeitig raffinierter Akkordfolgen innerhalb des harmonischen Raums von C-Dur. (siehe auch Abbildung 3 auf der nächsten Seite)
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Hörbeispiel 6:
Blood Sweat and Tears : Spinnin´ Wheel
Besonders markanter Wechsel von Dominante und Tonika (5-1).
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Hörbeispiel 7:
Les feuilles mortes (Autumn leaves)
Die Komposition ist nahezu zur Gänze aus fallenden Quinten aufgebaut. (Dmin, G7, C7, F7, Hdim, E7, Amin—Überleitung A7- wieder zum Beginn Dmin).
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Hörbeispiel 8:
A Night in Tunisia (Dizzy Gillespie, J. Paparelli).
Beachten Sie den deutlich hörbaren steten Wechsel von Dominante-Tonika (5-1), der am Ende des Themas in eine 2-5-1 Verbindung mündet.
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J.S. Bach: Erste Seite des Präludium in C mit Hinweisen auf die Harmonisierung sowie Markierung der 2-5-1 Kadenzen

Abbildung 3: Bach: Präludium
Abb. 3: Bach: Präludium



3) Kadenzen, Akkordklischees, Verbindungen mit fallender Quint

Abbildung 4: Kadenzen
Abb. 4: Kadenzen

Die Wirkung ist immer dieselbe: Eine zuvor erzeugte Spannung kommt zur Ruhe.
Wie kann diese Wirkung verstanden werden? Ich sehe im Moment zwei mögliche Erklärungen.

Das Grundprinzip, auf dem abendländische Musik aufbaut wird in der Abfolge von Spannung-Entspannung gesehen. Psychoanalytiker haben versucht Verbindungen zu triebtheoretischen Konzepten herzustellen. In Frank Lachmanns Kohut-Memorial-Lecture werden diese Konzepte referiert. Dazu gehören auch Kohuts Überlegungen, wonach eine Entfernung von der Tonika Spannung erzeuge und die Rückkehr zu ihr Entspannung, Entlastung und das Gefühl von Überlegenheit Kohut hat die Abfolge von Spannung und Entspannung mit dem mit einer Spule spielenden Kind in Freuds Darstellung verglichen („Fort-Da“), das die Abwesenheit der Mutter spielend inszeniert und damit abwehrt und bewältigt zugleich. Triebtheoretisch orientierte Analytiker haben in der Entspannung natürlich das Moment der Abfuhr geortet.

Es wäre aber auch daran zu denken, daß in der musikalischen Dynamik die Dimension Fremd-Vertraut verarbeitet wird. Unzählige Kompositionen können stützen auch diese Hypothese, ja, mehr noch, es stellt sich die Frage, ob nicht die Kompositionslehre an sich als ein Regelwerk für die Elaborierung des Grundthemas Fremd-Vertraut anzusehen ist.
Dies gilt für die letzten Jahrhunderte abendländischer Musik und quer durch alle Stilrichtungen von Barock bis zu modernem Jazz, in welchen die Kunst gerade darin besteht, ins Fremde zu führen; allerdings nur in Maßen, nur soweit, dass die Verbindung zum Vertrauten nicht gefährdet ist bzw. gänzlich abreißt.

In der improvisierten Musik wird im Sinne spontaner Komposition mit denselben Mitteln gespielt. Z.B. hält die Rhythmusgruppe die Basis fest und der oder die Solisten erzeugen Fremdheit, indem sie sich von der vertrauten Basis im Extremfall bis zum Zerreißen der Verbindung entfernen oder sich diesem Punkt mehr oder weniger annähern.
Viele ZuhörerInnen empfinden diese Musik dann als atonal, wenn die Spannung für ihre Aufnahmefähigkeit zu groß ist, wenn also statt Spannung nur mehr Fremdheit erlebt wird, weil die harmonischen Verbindungen zum (vertrauten) Thema nicht mehr als Verbindungen erlebt werden können.
Free Jazz bedeutet (u.a.) diesen Spannungsbogen zwischen Vertraut und fremd zu überdehnen und die Verbindung zu etwas Haltendem gänzlich abreißen zu lassen bzw. gar nicht mehr von einem vertrauten Thema auszugehen.
Dementsprechend stellt sich bei sehr vielen Menschen ein Unbehagen ein. Dass Musiker das Bedürfnis haben, von sich aus Grenzen überschreiten, erkläre ich mir damit, daß das Verweilen im Vertrauten, d.h. in konventionellen harmonischen Rahmensetzungen, mit der Zeit zuwenig Reiz ausübt, zuwenig Spannung erzeugt, mit einem Wort, langweilig wird.
Immerhin haben professionelle (Jazz)musiker alle Skalen zehntausend Male gehört und solange trainiert, bis sie gelernt haben damit spielerisch und spontan umzugehen. Der Fremdheitsreiz besteht kaum mehr.

Beispiele für das Ausreizen des Fremden sind verschiedene Improvisationsvarianten:
Insbesondere sehr bekannte Kompositionen eignen sich für die Illustration dieser Überlegungen. Sind sie für die einen schon nicht mehr anzuhören, weil sich die Harmoniegefüge abgehört haben oder weil’s sie mit anderen Worten keine Dynamik von Spannung-Entspannung bzw. Fremd-Vertraut mehr enthalten, stellen sie für andere immer wieder eine Herausforderung dar, ihnen neue, d.h. interessante, reizvolle und somit spannende und fremde Aspekte abzugewinnen.
Als Beispiele aus dem Jazz sei hier auf einige Versionen von „Maiden Voyage“ (H. Hancock) verwiesen (H. Hancock, Art Farmer, J. Redman, Dave Liebman u.v.a.) oder auf unterschiedlichen Verarbeitungen von Porgy und Bess z.B durch Miles Davis und in jüngster Zeit durch Enrico Rava.

Zusammenfassung

Ich habe zu zeigen versucht, dass Musik (zumindest über die letzten 3 Jahrhunderte) bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgt, dass bestimmte Wirkungen vorwiegend auf affektiv-körperlicher Ebene erzeugt werden. Die Dynamik beruht auf der Dimension Spannung-Entspannung bzw. auch Fremdheit-Vertrautheit.
Ich nehme an, daß beide, sowohl das Spiel mit Fremd-Vertraut als auch das mit Spannung-Entspannung jenseits oder besser vor der Ko-konstruktion anzusiedeln wäre. Ko-Konstruktion bezieht sich auf Bedeutungen, die jeder Beteiligte (Komponist, Musiker, Zuhörer) in seiner Weise hineinlegt.
Ich nehme weiters an, daß in bestimmten Akkordfolgen, in der Dynamik von Musik überhaupt Wirkungen liegen, die als "archaisch/natürlich" oder gar objektiv zu erachten sind, somit noch vor ko-konstruktiven Überlegungen, vor kompositorischen Intentionen anzusiedeln wären.

Die Frage, ob Beethoven all das empfunden hat, was Bernstein (in F. Lachmanns Vortrag können die Audio-Beispiele abgerufen werden) in seiner Interpretation zum Ausdruck brachte, ist aber aus anderen Gründen müßig. Die musikalischen Notationsmöglichkeiten lassen viel zuviel offen, als dass ein Komponist die Freiheitsgrade der Interpretation allzu sehr einschränken könnte.
In diesem Punkt ähnelt Musik der Verbalsprache. Auch das sprachliche Vokabular erfaßt immer nur Sektoren des ganzen Bedeutungsspektrums und läßt große Bereiche offen. Das ist auch notwendig so. Die Komplexität des Erlebens und Denkens wäre selbst mit einem Vielfachen des Vokabulars nicht erfassbar (und wer könnte eine Sprache, die für jede Bedeutungsnuance ein Wort je erlernen?).

Wirkungen der Musik, Bedeutungen der Sprache sind also, würde ich aus den bisherigen Überlegungen folgern, nur zu einem gewissen Teil planbar, ein beträchtlicher Teil wird immer offen bleiben.
Einige Fragen bleiben ebenfalls offen bzw. tun sich erst nach den hier angestellten Überlegungen auf:

Ist der Reiz der Musik, die Spannung von Fremd-Vertraut ein typisch abendländisches Thema?
Existiert das Spiel mit Fremd-Vertraut auch in der Musik anderer, nicht-abendländischer Kulturen?
Steht die Frage in einem Zusammenhang mit Aufklärung, mit dem Gegensatz von aufgeklärter und spiritueller Gesellschaft (wie der iranische Staatspräsident Khatami anläßlich seines Besuches in Wien im Jahre 2002 meinte), mit dem Unterschied zwischen offener und geschlossener Gesellschaft, mit dem Reisen in fremde Länder, mit Kolonialismus (mit der Beherrschung/Unterwerfung/Einverleibung des Fremden), mit dem Verlust der Vertrautheit stiftenden Gemeinschaft, den unsere, die Individualität so betonende Kultur erfährt, mit dem Mangel an sozialer Bindung?

Zu viele Fragen oder die falschen?

Um zur eingangs gestellten Frage zurückzukehren: Ich würde nach allem meinen, dass Musik eher wirkt als bedeutet, daß die Wirkung analysierbar ist, allerdings nur mit Mitteln der Sprache und das erfordert einen Wechsel der Organisationsebene. Es ist nicht möglich, mit musikalischen Mitteln über Musik zu kommunizieren, dazu bedarf es des Rückgriffs auf eine übergeordnete Organisationsebene. Musik hat keine Metasprache, sie funktioniert folglich höchstenfalls auf dem Zeichenmodus und bleibt damit unterhalb der Symbolebene. Mit musikalischen Mitteln kann allenfalls etwas signalisiert werden kann und auch wenn man in der improvisierten Musik gelegentlich von musikalischen Dialogen spricht, so handelt es sich dabei zwar um ein Aufeinander Bezug nehmen und aufeinander Reagieren, dieser Austausch bleibt jedoch auf Affekt ebene oder im Signalmodus, somit unterhalb der Symbolebene. Ich denke, dass darin sogar eines der Geheimnisse der musikalischen Wirkung zu finden ist, dass die Organisationsebene, die sie anspricht, nicht die sprachliche ist, mehr noch, dass, wenn wir Musik auf uns wirken lassen, die sprachliche Ebene sogar ausgeschlossen ist.

 

Literatur


Buddeberg C., Willi J. 1998 (Hg.). Psychosoziale Medizin. 2. Auflage. Heidelberg: Springer.

Dornes M. (1993). Der kompetente Säugling. Frankfurt: Fischer.

Dornes M. (1997). Die frühe Kindheit. Frankfurt: Fischer.

Dornes M. (2000). Die emotionale Welt des Kindes. Frankfurt: Fischer.

Dornes M. (2000b): Affektspiegelung - zur symbol- und identitätsbildenden Funktion früher Interaktion. In: Streeck U. (Hg.). Erinnern, Agieren und Inszenieren. Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht.

Frischenschlager O. (1999). Wege zur Symbolisierung: In der Entwicklung im therapeutischen Prozess. In: Bartosch E. (Hg.). Wunden der Seele - Chancen der Heilung. Wien: Verlag neue Psychoanalyse.

Frischenschlager O. (2000). Die therapeutische Beziehung in der Psychoanalyse. Verhaltenstherapie und Verhaltensmedizin, 21, 341-359.

Harnoncourt N. (1998). Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge. Kassel: Bärenreiter.

Lichtenberg J. D. (1991). Psychoanalyse und Säuglingsforschung. Heidelberg: Springer.

Lorenzer A. (2000). Sprachzerstörung und Rekonstruktion. Frankfurt: Suhrkamp.

Pieber-Laaha G. (2001). Tango - die Sehnsucht nach dem "Anderen"? Vortragsmanuskript, gehalten am 10. 10. 2001 im Wiener Kreis für Psychoanalyse und Selbstpsychologie.

Schroeder W.C. (2002). Musiktherapie. In: Reimer C., Rüger U. (2002). Psychodynamische Psychotherapien. 2. Auflage. Berlin: Springer.

Stern D. N. (1992). Die Lebenserfahrung des Säuglings. Stuttgart: Klett.




*) Insbesondere bei psychischen oder psychosomatischen Störungen kommt es zu einer Desintegration des Erlebens. Man spricht in diesem Zusammenhang von Abwehr, einem dynamischen Vorgang, der sich verschiedener Mechanismen bedient: Dissoziation, Spaltung, Verdrängung. Daneben werden von manchen auch früh erworbene Defizite vermutet: Alexithymie meint den blockierten Zugang zu bestimmten Gefühlsbereichen, der Menschen insbesondere zu psychosomatischen Störungen disponiere.

**) Es wurden bewusst Musikbeispiele ausgewählt, bei welchen mit einem hohen Bekanntheitsgrad zu rechnen ist. Eine Übersicht aller Hörbeispiele in diesem Text finden Sie hier.